Crimes of the future (2022): il ritorno alla Nuova Carne

Crimes of the future

Crimes of the future

Titolo originale: Crimes of the future

Anno: 2022

Nazione: Francia, Grecia, Canada, Regno Unito

Genere: Horror, Fanatscienza

Casa di produzione: Neon, Mubi, Argonaut Productions, Telefilm Canada, Serendipity Point Films, Ingenious Media, CBC

Distribuzione italiana: Lucky Red

Durata: 107 min

Regia: David Cronenberg

Sceneggiatura: David Cronenberg

Fotografia: Douglas Koch

Montaggio: Christopher Donaldson

Musiche: Howard Shore

Attori: Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Don McKellar, Lihi Kornowski, Nadia Litz, Tanaya Beatty, Welket Bungué

Il trailer di Crimes of the future

Era il 1983 l’anno dell’iconico finale di Videodrome, dove James Woods si suicida all’interno di uno scafo arrugginito proclamando “Lunga vita alla Nuova Carne”. Sono passati quasi 40 anni da quel delirio allucinante e cancerogeno, e ora il maestro del body – horror torna a esplorare le trasformazioni di corpi dalle identità sempre più fluide e deterritorializzate. Crimes of the future, presentato al Festival di Cannes 2022, arriva al cinema in Italia, grazie a Lucky Red, dal 24 Agosto 2022.

Trama di Crimes of the future

Saul Tenser (Viggo Mortensen) è un performer – artist che “coltiva” nuovi organi dentro di sé, questi vengono estratti in vivisezioni pubbliche ed esposti come vere e proprie opere d’arte. Ad aprire e ricucire il corpo dell’artista è Caprice (Léa Seydoux) che lo assiste nello sviluppare inedite appendici tumorali, sulle quali imprime la propria firma marchiandole con dei tatuaggi durante la rimozione. In attesa del loro prossimo spettacolo, i due si aggirano per i sobborghi fatiscenti di un’Atene desolata, ascoltando le idee e intrattenendo colloqui con i loro ammiratori, cercando ispirazione per l’imminente esibizione.

Recensione di Crimes of the future

Body is reality

Il regista canadese descrive un mondo dominato dall’affezione per il dolore. Un universo in cui la gente gode nel lacerarsi la carne e penetrarvi fino all’osso con lame affilate, un dolore che si sostituisce al sesso come quello raccontato da Kim Ki Duk in Moebius. La crudeltà a cui i protagonisti sottopongono le proprie carni è tutta scritta sulla superficie, nelle cicatrici, nelle membrane tatuate: segni terribili che arano i corpi. In questo c’è la disperata ricerca di qualcosa di antico, il sogno di riprendere quel contatto con la vita che si è perso da tempo. È emblematico che il film si apra con dei dettagli di organi tatuati, che la macchina da presa indaga come se fossero pitture rupestri. Anche le musiche di Howard Shore in questa sequenza esprimono lo stupore di un archeologo di fronte al ritrovamento di qualcosa di primordiale.

Ogni cosa importa solo in quanto assale la carne dei protagonisti, coincide con essa nel punto in cui la sconquassa, e non oltre. Niente gli tocca o gli interessa se non si rivolge direttamente alla loro carne.  Provare dolore dà a Saul e Caprice la conferma di essere vivi, di sentire ancora qualcosa, mentre rimestare e affondare nei propri tessuti, dà loro la sensazione di avere una profondità e di sentirsi pieni di significato. Il solo fatto di coltivare tumori, organi inutili, appendici superflue che vengono subito asportate manifesta un’ansia di riempimento portata al parossismo. Ciò conferisce ai due la convinzione di avere qualcosa da restituire al mondo.

Léa Seydoux, Viggo Mortensen e Kristen Stewart in una scena
Léa Seydoux, Viggo Mortensen e Kristen Stewart in una scena

Una finestra sul futuro

Io sono solo un meccanico, installo porte e finestre sul futuro” dice il Dr. Nasatir a Saul mettendogli una cerniera a zip sullo stomaco per consentire all’artista un accesso facilitato alle sue interiora. Con queste parole il corpo, per i personaggi, è davvero la soglia di qualche apertura verso l’infinito: Saul assume il valore di una galassia, dove gli organi che lo costituiscono sono sistemi solari. Ciò si riflette nella struttura della sceneggiatura, in cui i comprimari nel loro interagire col protagonista paiono costituirne e strutturarne l’organismo stesso, fornendo consigli e feedback su nuove mutazioni a cui sottoporsi e su cosa donare al pubblico nelle nuove performances.

Da notare che il personaggio di Viggo Mortensen è in una condizione di totale passività per gran parte del film, continuamente penetrato e sondato da macchinari governati da donne, che sono poste così come soggetti attivi. Questa inversione dei ruoli tradizionali maschio – femmina è il tentativo dei personaggi di estraniarsi dalla logica ristretta dell’identità e di ridefinire gli angusti confini della soggettività umana, di sottrarsi a una contrapposizione d’identità pensata in termini gerarchici e fallogocentrici. Questo è uno degli aspetti più interessanti del film, il fatto che i personaggi trovino il piacere sottoponendosi a bizzarre operazioni chirurgiche racconta una sessualità degenere, in tutti i sensi: una sessualità malata e gratuita ma al contempo libera dalle catene delle categorie di genere.

Se di solito nel cinema, o almeno per gran parte della storia del cinema lo è stato (ed è un atteggiamento che perdura ancora oggi) è la donna la figura passiva, perché subisce lo sguardo dell’uomo e ne diventa oggetto, feticcio. In Crimes of the future questo problema non c’è perché ogni personaggio si fa sia oggetto che soggetto. Saul è studiato come corpo – oggetto ma non viene mai feticizzato, mantenendo la sua dignità di soggetto, e la stessa considerazione è riservata ai personaggi femminili.

Crimes of the future
Viggo Mortensen nell’OrchiBed

Relitti

La prima scena del film mostra una nave capovolta nel mare, mentre nello svolgersi della narrazione si incontra frequentemente un molo in cui sono ancorate imbarcazioni segnate dalla ruggine e dal muschio. Queste barche danno l’impressione di essere carcasse abbandonate a sé stesse e lasciate a decomporsi in solitudine. Sono corpi vuoti, senza organi, mancano di un equipaggio che le dia la possibilità di funzionare e avere una direzione. Hanno una presenza fortemente “organica”, cosa che caratterizza anche gli oggetti presenti nel film. Si prendano da esempio l’Orchibed e la Breakfaster Chair, che sono rispettivamente il letto che culla il sonno di Saul e la seggiola su cui consuma i suoi pasti. Questi mobili – macchinari sono veri e propri organismi viventi, che trasudano una pulsazione vitale che manca alle persone del film, che sono fredde, asettiche e rincorrono una sintetizzazione disumanizzante.

È esemplare che i costumi dei personaggi appaiano senza pieghe, nuovi e puliti, come se fossero stati appena acquistati, conferendo un ulteriore piattezza a un’immagine che in molti momenti si fa sfacciatamente televisiva. Ciò aumenta il senso di de-umanizzazione dei personaggi, facendoli sembrare dei bambolotti i cui abiti celano l’imbottitura che gli riempie l’addome. L’abito nero di Saul pare rendere il corpo del personaggio un’entità a sé stante, la sua testa è l’unica parte visibile, e anche quando si scopre lo stomaco questo è incorniciato dalle porzioni di tessuto scuro del vestito, proprio come se fosse una sezione a parte. Quando l’artista è sottoposto alla vivisezione, il macchinario gli incornicia la faccia con una sorta di casco, rendendo il “corpo” il vero oggetto della sequenza. In più il fatto che Mortensen abbia le mani raccolte sulle spalle lo fa sembrare un insetto, una larva che sta per subire una metamorfosi.

L’artificiosità “televisiva” dell’immagine emerge nei momenti dove l’attenzione della macchina da presa è sull’oggetto, assumendo una smaccata mediocrità in cui affiorano tutto lo squallore e lo scialbore dello sguardo clinico della registrazione. Mentre esplode nella sua potenza cinematografica quando il corpo si fa pieno soggetto, in cui quel contatto con la vita tanto agognato dai protagonisti riesce a venir fuori. Si pensi a Saul e Caprice sdraiati nudi nel Sark a farsi tagliare dalle diverse lame del macchinario.

In conclusione

Crimes of the future è la summa del cinema di Cronenberg, non il suo film migliore ma una sintesi della sua poetica. Ci sono la fissazione per la malattia della sua omonima pellicola del 1970, degli sprazzi di erotismo da film di exploitation che sembrano usciti direttamente da Fast Company, il valore sacrale dei tatuaggi e del dolore come in Eastern Promises e l’ossessione di Videodrome o The Fly per sconfiggere le limitazioni di quell’involucro di carne in cui siamo racchiusi. Assolutamente da vedere. Per leggere l’intervista al regista della pellicola, andate qui.

Note positive

  • Essere una sintesi (summa) del cinema di Cronenberg
  • La tematica
  • Le interpretazioni

Note negative

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