Intervista a Pietro Marcello sul suo film Le vele scarlatte  (2022)

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Sinossi

Da qualche parte nel nord della Francia, Juliette, giovane orfana di madre, vive con il padre, Raphaël, un soldato sopravvissuto alla prima guerra mondiale. Appassionata di musica e di canto, Juliette ha uno spirito solitario. Un giorno, lungo la riva di un fiume, incontra una maga che le predice che delle vele scarlatte arriveranno per portarla via dal suo villaggio. Juliette non smetterà mai di credere nella profezia. Liberamente ispirato a Le vele scarlatte di Aleksandr Grin, scrittore russo pacifista del XX secolo, il film di Pietro Marcello è un racconto popolare, musicale e storico, al confine con il realismo magico.

Scoprite anche la recensione del film su L’occhio del cienasta

Intervista

Le dichiarazioni sono state tratte dal materiale stampa fornitoci del film. L’intervista è stata curata da 01 distribution – Eugenio Renzi

Le vele scarlatte  adatta liberamente il romanzo omonimo dello scrittore russo Aleksandr Grin. Che cosa in quel romanzo ti ha convinto che se ne potesse trarre un film?

Non avevo in programma di adattare Le vele scarlatte [Leningrado, 1923, ed.it Editori Riuniti, 2020]. Mi è stato proposto, insieme ad altre cose, dal produttore Charles Gillibert e dal suo collaboratore Romain Blondeau. Aleksandr Grin è uno scrittore d’avventure nato sul finire dell’Ottocento. Aderì al socialismo rivoluzionario, e cominciò a scrivere le prime novelle dopo la rivoluzione del 1905. Fu arrestato varie volte per questa sua attività politica. Le sue opere più importanti, compreso Le vele scarlatte, furono scritte durante la guerra civile che seguì la rivoluzione del 1917. Nonostante il successo, il tono antimilitarista e romantico imbarazzava gli editori dell’epoca che cominciarono a rifiutare di pubblicarlo. Divenne un reietto e morì in povertà dopo essersi trasferito in Crimea. Come tanti dissidenti di quell’epoca, vittime del dispotismo di sempre.

L’elemento che mi ha fatto vedere un film in quel romanzo è il rapporto tra il padre e la figlia. La madre muore, ed è il padre a prendersi cura della bambina. Questo rapporto mi interessa in sé, e ancor più nel momento in cui si spezza. Lui muore e lei diventa una donna indipendente. Ora, nel romanzo, lei passa da un uomo, il padre, ad un altro uomo, il giovane avventuriero  che entra nella sua vita come un principe azzurro. Nel film le cose vanno in maniera diversa. Un uomo arriva. È un aviatore. Ma non è il principe azzurro. Jean [Louis Garrel] rappresenta per me l’uomo moderno. Tutto diverso da Raphaël, che è una roccia antica. Jean è un uomo fragile, instabile – come tanti uomini di oggi – non sa qual è il suo posto nel mondo moderno. Ama il gioco, è uno scavezzacollo. Juliette non si lascia salvare da lui, come una damigella in pericolo. Al contrario, è lei a prendere l’iniziativa, a baciarlo, a curarlo, e infine a lasciarlo andar via.

L’altro elemento del romanzo che mi intrigava era quello della strana famiglia allargata che accoglie Raphaël quando ritorna a casa dalla guerra. Era un elemento inaspettato del libro che ho trovato molto moderno. C’era il potenziale per creare una piccola comunità matriarcale, che poi è diventata nel film la «corte dei miracoli» formata da un gruppo di reietti del villaggio: la padrona della fattoria caduta in miseria [Noémie Lvovsky] il maniscalco con la moglie, a cui infine si aggiunge Raphaël, il falegname che ha perso la moglie. Tutti sono stati esclusi, per una ragione o per l’altra. Mi è molto piaciuto questo aspetto matriarcale e comunitario.

Diresti che è un film femminista?

Preferisco dire che è un film femminile. Così come la gran parte dei miei film precedenti erano maschili. Ora che Le vele scarlatte è finito, e che lo osservo come uno spettatore, sono il primo a sorprendermi di questa mia personale evoluzione. Ma è per questo che si fanno film, per evolvere, cambiare, tentare nuove strade. Le vele scarlatte, che sembra portarci nel passato, in realtà si può guardare con occhio moderno, come un film su un modello nuovo di matriarcato. È un film che prende il punto di vista delle donne. In Martin Eden i riferimenti sono il sindacalista svedese Stig Dagerman, l’anarchico napoletano Enrico Malatesta. Le vele scarlatte finisce con la comunarda Louise Michel. Si resta sul terreno dell’anarchia, ma tra l’uno e l’altra c’è un progressivo slittamento del mio punto di vista dal maschile verso il femminile.

Il personaggio di Jean l’aviatore non è il solo scarto che il film propone rispetto all’intreccio del romanzo. Nella storia di Aleksandr Grin, la madre muore di polmonite. In Le vele scarlatte Marie muore in seguito ad uno stupro.

Mi interessava introdurre il tema del femminicidio. Nelle Le vele scarlatte insieme agli sceneggiatori Maurizio Braucci e Maud Ameline ho cambiato tante cose del racconto originale: il  figlio dell’oste ripete il crimine del padre, tentando, nel suo caso senza successo, di stuprare Juliette. Non è una questione di eredità, ma di educazione. L’oste non è stato condannato, e nemmeno biasimato, per lo stupro e la morte della madre di Juliette. Al contrario, paradossalmente è il vedovo Raphaël ad essere guardato di malocchio da quelli del paese, quando ritorna dalla guerra, perché straniero. È in questa cultura che lo stupro e il femminicidio diventa un destino, ché si trasmette da una generazione all’altra.

LE Vele scarlatte locandina
Le Vele scarlatte locandina

La scoperta del film è Juliette Jouan, l’attrice che interpreta Juliette adulta.

Quello con lei è stato, effettivamente, un incontro eccezionale. Ho fatto mille provini in giro per tutta la Francia prima di trovarla. Ho provato con attrici note e meno note. Lei mi ha colpito; cinematograficamente parlando, me ne sono subito innamorato. È una ragazza straordinaria, che sa cantare, che sa scrivere. Ha portato moltissimo al film, e ha contribuito a costruire il proprio personaggio. È stata lei ad adattare la poesia di Louise Michel L’Hirondelle, che non era prevista nella sceneggiatura. Abbiamo trovato quella raccolta di poesie per caso, nella fattoria scelta come set della «corte dei miracoli». Finire con l’Hirondelle mi è sembrato perfetto per Le vele scarlatte. E grazie a Juliette è diventata una canzone che chiude i titoli di coda.

Alcuni motivi sembrano fare eco a Martin Eden, come se i due film dialogassero.

Martin Eden tradisce la sua famiglia per istruirsi e cambiar vita, prende le distanze dalle sue origini. Non è un tradimento di classe, ma di affetti. Ed è ben più profondo, tanto che alla fine ne è come consumato. Juliette è un anti-Eden. Bambina, ha la possibilità di andar via, di studiare in città e farsi una vita. Decide al contrario di rimanere a fianco del padre e lavorare con lui. Solo la morte di Raphaël la libera da quel patto. Che però non è stato per lei né un sacrificio né una violenza. Juliette continua a far parte di una comunità matriarcale. Quella di Martin Eden è una figura torturata. Le vele scarlatte al contrario è un film arioso.

È il tuo primo film francese… Come ti sei ritrovato a fare un film in Francia e in francese?

Per motivi familiari mi sono trasferito a Parigi. Avevo appena terminato Martin Eden e avevo diversi progetti da concludere e a cui tenevo moltissimo: un film dedicato al grande cantautore Lucio Dalla, e un reportage collettivo di nome Futura realizzato insieme ai registi Francesco Munzi e Alice Rohrwacher. Sei mesi dopo essermi trasferito, mi sono ritrovato a girare Le vele scarlatte in Picardie. È stata ovviamente un’avventura. In Italia ho una rete di conoscenze nel mestiere, so a chi rivolgermi per questa o quella esigenza. Mentre qui al mio arrivo non conoscevo nessuno. E non parlavo una parola di Francese. Piano piano, mi sono impegnato, mi sono affidato al mio produttore e mi sono lanciato. Del resto, questo è un film che, per la sua anima, si sarebbe potuto girare benissimo in Calabria o nel beneventano.

Sembra un paradosso, perché in genere i film ambientati nel mondo contadino sono appunto radicati nella specificità d’un territorio.

Certo, il film finisce per avere l’aspetto del luogo, del contesto linguistico e culturale in cui è iscritto. Ma la storia di cui parliamo, il rapporto tra il padre e la figlia e questo matriarcato di reietti, nella sua essenza poteva accadere altrove. È una storia che appartiene a tutti i sud del mondo ed io guardo sempre a sud perché mi è più familiare.

Pietro Marcello, regista de Le vele scarlatte
Pietro Marcello, regista de Le vele scarlatte

Altro motivo di continuità con Martin Eden, anche Le vele scarlatte è un film storico.

In realtà, non è più possibile fare film storici. Ricostruire fedelmente un’epoca è diventato impossibile da un punto di vista economico e produttivo anche perché le maestranze scompaiono come scompaiono gli artigiani nel mondo moderno. Il personaggio di Raphael è un esempio emblematico in tal senso. Non c’è un modello a cui riferirsi.  Bisogna trovare ogni volta nuove strade. È vero che anche Martin Eden è un adattamento e che la storia è ambientata nel passato. Ma con Le vele scarlatte è solo il metodo che è comune. Rossellini, Bresson hanno fornito dei metodi e da loro si può imparare rapidamente tutto quello che c’è da sapere sul cinema. Non sono tuttavia dei modelli da imitare ma appunto metodi del fare cinema. Con il direttore della fotografia, Marco Graziaplena abbiamo preso il film in mano e lo abbiamo girato come un documentario con quella freschezza e quell’impeto che hanno fatto sì che l’opera venisse realizzata. È una creazione che integra in continuazione quello che avviene sul set.

La cosa importante non è l’intenzione originaria. Almeno, nel mio caso non è mai stato così. Non sono di quei cineasti per i quali fare cinema significa trasporre alla lettera la sceneggiatura. Ammettiamo che io avessi l’intenzione di fare un film sull’emancipazione femminile. Chi sono io per dire come si emancipa Juliette? Pretenderlo sarebbe fasullo. Invece, il fatto di documentare come la poesia L’Hirondelle, trovata per caso sul set, sia entrata nel film, come Juliette se ne sia appropriata, come l’abbia fatta sua creando una canzone, ecco un esempio di come, per me, un film riesce a mostrare qualcosa.

Il film non sarebbe lo stesso senza Raphaël Thiery

Anche per il ruolo del padre di Juliette, il cast è stato lungo. Avevo in testa un’idea ben precisa, e non riuscivo a riconoscerla nei volti che mi venivano proposti. Volevo qualcuno la cui corpulenza eccezionale stridesse con la leggerezza della bambina. E, nella stessa maniera, volevo che le sue mani tozze stupissero per contrasto con i gesti precisi e le delicate creazioni di cui sono capaci. Infine, il mio produttore mi ha proposto Raphaël Thiery. Sono stato conquistato dal suo incredibile talento e dall’espressività del suo volto antico. Ho subito detto: è lui.

Accanto a Juliette Jouan, troviamo alcuni dei più importanti attori del cinema francese contemporaneo: Noémie Lvovsky, Louis Garrel, Yolande Moreau.

Si è trattato per tutti loro di un incontro al tempo stesso professionale e umano. Noémie Lvovsky ha preso il film in mano con una passione assolutamente sorprendente. È stata fantastica. In lei ho ritrovato il carisma delle attrici protagoniste del teatro di Eduardo De Filippo. Louis Garrel è un attore solido che conosce e ama profondamente il cinema e con il quale si è instaurato da subito uno scambio prezioso. La partecipazione di un’artista della statura e dell’esperienza di Yolande Moreau è stata un vero e proprio regalo.

Con tutti è nato un rapporto autentico, anche di amicizia.

Per seguire l’infanzia di Juliette, hai utilizzato quattro piccole attrici, di solito ci si contenta di averne una o due…

Quando vediamo un film, assistiamo ad un’opera completa. Ma quello che resta nella memoria, semmai resta qualcosa, non è la completezza ma solo dei frammenti. Ecco perché nel mio lavoro, quello che mi interessa, più che offrire al pubblico l’opera completa, è fare in modo che restino dei momenti. Momenti miei o anche di altri.

Come in altri film, utilizzi delle immagini d’archivio, che integri con molta grazia nella narrazione.

Quelle all’inizio, sono delle immagini preziosissime del giorno dell’armistizio nella Baie de Somme. Più avanti, c’è qualche immagine tratta del film di Julien Duvivier Au Bonheur des dames (1930) nella sequenza in cui Raphaël e Juliette vanno a vendere i giocattoli in città. Ma non è un film ricco di archivi. Quelle immagini, in specie quelle di Duvivier, mi servono perché è impossibile oggi ricreare una città degli anni tra le due guerre. È troppo complesso. E in fondo non credo ne valga la pena. Vale la pena spendere così tanto per fare cinema? Ammesso che se ne abbia le possibilità, è una scelta etica? È possibile ottenere la stessa emozione, se non di più, inserendo delle immagini d’archivio. Fa riflettere. Le immagini ci sono, basta utilizzarle.

La seconda parte del film sembra spiccare il volo, dal realismo del film contadino verso un tono più leggero, a tratti da commedia musicale. E la messa in scena si adatta a questa leggerezza. Alcune inquadrature evocano il cinema di Jacques Demi.

Le ragazze avevano voglia di cantare, e io ho detto: perché no? Per Jacques Demy ho una passione, che viene da un’interpretazione personale del suo cinema. Les Parapluies de Cherbourg [1964], Une Chambre en ville [1982] sono film all’apparenza sofisticati ma che in realtà rimettono in scena l’operetta popolare italiana. I film di Demy sono sempre popolari. Ma non ho modelli nel fare cinema, amo Demy come molti altri registi. Quello che sempre mi affascina è innanzitutto il metodo. 

Le musiche originali sono firmate dal musicista premio oscar Gabriel Yared. È la prima volta lavori con un compositore…

Quella con Gabriel Yared è stata in effetti un’esperienza completamente nuova e, devo dire, fondamentale. Gabriel ha accompagnato il progetto fin dall’inizio e mi è stato vicino. È un uomo straordinario, un grande compositore contemporaneo con il quale ho condiviso tutto ed è stato una delle guide più importanti di questo lavoro, un vero riferimento.  Grazie a lui ho imparato tante cose e posso solo ringraziarlo per tutto quello che ha saputo dare a me e al film. In generale è stato bello poter lavorare con delle persone con le quali sono riuscito a costruire un rapporto di complicità e di stima.

Tra le molte nuove collaborazioni è stata preziosa quella con Marco Graziaplena, direttore della fotografia che stimo da molti anni. Ho trovato grande affinità anche con Carole Le Page, una montatrice di talento con la quale mi sono trovato a lavorare per la prima volta. Carole ha portato un grandissimo contributo al film grazie al suo spirito chiaro, direi «cartesiano», alla sua sensibilità e al suo punto di vista eccellente.

Io ho la passione dell’artigianato cinematografico. Colleziono materiali, mi sviluppo da solo le pellicole, mi preparo i prodotti chimici… Potrei raggiungere l’autarchia, fare tutto da solo e decidere ogni cosa. Ma provo un piacere altrettanto forte nel creare delle comunità di lavoro dove ognuno porta del suo. Come diceva Renoir, il cinema si fa con gli amici. È ancora possibile? Forse sì, forse no. Il mondo intorno a noi cambia, e di conseguenza anche noi ci adattiamo al mondo. Bisogna tuttavia imparare a dire no e a prendere le distanze da un sistema che rischia di diventare sempre più disumano.

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