Intervista al regista Cédric Klapisch su La vita è una danza

Sinossi

Elise è una promettente ballerina di danza classica che vive a Parigi assieme al fidanzato. La sua vita perfetta viene però sconvolta il giorno in cui scopre che il ragazzo la tradisce e rimedia un brutto infortunio in scena. Il cammino per la guarigione fisica ed emotiva la porta fino in Bretagna, dove il calore dei suoi amici e un nuovo amore la mettono davanti alla possibilità di una rinascita. Armata di tenacia e determinazione, Elise non si lascerà sfuggire l’opportunità.

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Intervista al regista Cédric Klapisch

La prima volta che ha affrontato il tema della danza è stato nel documentario che ha realizzato su Aurélie Dupont nel 2010: AURELIE DUPONT, INSTANTS OF GRACE. È stato quel film a suscitare il suo interesse per la danza o è sempre stato
affascinato da questa forma d’arte?

Amo la danza da moltissimo tempo ed è stato proprio questo il motivo per cui mi è stato chiesto di realizzare quel documentario. Solo ora mi rendo conto che il mio interesse per la danza ha compiuto un percorso graduale nell’arco di oltre 40 anni: in giovanissima età ho sottoscritto un abbonamento al Théatre de la Ville. Così, da adolescente, ho avuto l’opportunità di vedere molti balletti (solo contemporanei), Merce Cunningham, Carolyn Carlson, Alwin Nikolais, Murray Louis, Bob Wilson, Pilobolus, Trisha Brown e, naturalmente, Pina Bausch. Qualche anno dopo ho scoperto la scena belga: Wim Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker, Alain Platel, Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, poi, più recentemente, Akram Khan, Preljocaj, Crystal Pite e gli israeliani Ohad Naharin e Hofesh Shechter… Mentre studiavo cinema a New York negli anni ’80, ho girato un video per un ballerino (Pooh Kaye). Nel 1992, Philippe Decouflé (con cui ho frequentato le scuole superiori e che abitava nel mio palazzo) mi chiese di partecipare alla cerimonia olimpica di Albertville, così mi ritrovai a lavorare per lui e la sua compagnia per alcuni mesi, dirigendo un cortometraggio. Abbiamo discusso sul fare un lungometraggio insieme, ma alla fine non se n’è fatto nulla. La danza è stata una presenza costante nella mia carriera.

E soprattutto in BAMBOLE RUSSE.

Sì, perché non potevo pensare di andare a San Pietroburgo senza girare al Teatro Mariinsky. Andando dietro le quinte di questo storico tempio della danza, e grazie a Diana Vishneva e Evgenia Obraztsova (che interpretava il personaggio di Natasha) ho scoperto la danza classica. In effetti, sono state le scene di Il lago dei cigni che hanno indubbiamente spinto Brigitte Lefèvre dell’Opéra di Parigi a suggerirmi di realizzare questo ritratto documentaristico di Aurélie Dupont. Le riprese sono durate quattro anni. Per questo sono andato regolarmente all’Opera e ho scoperto la danza classica, accedendo al dietro le quinte del Garnier e del Bastille. In quel periodo ho anche scoperto che i ballerini dell’Opéra di Parigi fanno tutti danza classica quasi quanto la danza contemporanea. Il programma dell’Opéra si divide al 50% circa per ogni repertorio. Dal 2010 in poi, l’Opéra di Parigi mi ha chiesto regolarmente di fare delle registrazioni. Ho iniziato con l’addio alla danza di Aurélie Dupont, MANON’S STORY (2015). In seguito, ho realizzato anche uno spettacolo teatrale: FOUR CONTEMPORARY DANCERS (2018), durante il quale ho scoperto Hofesh Shechter, James Thierrée e Crystal Pite. Quel momento è stato come una rivelazione. Già da tempo mi ripetevo che un giorno avrei dovuto fare un film di finzione sulla danza, ma l’incontro con Hofesh è stato l’inizio di una vera amicizia e di un vero legame.

Come si è concretizzata l’ambizione di fare un film sulla danza?

Erano più di 20 anni che pensavo di fare un film di finzione sulla danza. Ho anche proposto ad Aurélie Dupont di apparire in un film, ma non siamo mai riusciti a realizzare la nostra ambizione. Poi è arrivato il lockdown che, di fatto, ha accelerato e cristallizzato le cose. Stavo girando DIRE MERCI, un piccolo film collettivo con i ballerini dell’Opera. (Per essere precisi, ho montato i filmati che loro avevano realizzato a casa con i loro smartphone). È stato proprio questo piccolo film di quattro minuti, DIRE MERCI, a dare il via a tutto. Il film ha fatto il giro del mondo. Dopo averlo visto, il mio produttore Bruno Lévy mi disse: “Questo è il momento di fare il tuo film sulla danza”. In quel momento, Studiocanal, che conosceva bene la mia ambizione di fare un film sulla danza e che aveva particolarmente apprezzato questo cortometraggio, accettò subito di aiutarci a trasformare questa ambizione in realtà.

Fotogramma de La vita è una danza
Fotogramma de La vita è una danza

Come sono nate le basi di LA VITA È UNA DANZA?

Ero certo di una o due cose. Sapevo di voler fare questo film con Hofesh Shechter. A lui piacevano i miei film, a me piacevano i suoi spettacoli e soprattutto, più tempo passavamo insieme, più vedevo che andavamo d’accordo e che avevamo un rapporto davvero incredibile. Sapevo anche che tutto sarebbe partito dal casting, perché di certo non volevo lesinare su questo aspetto. Volevo che fossero dei ballerini a interpretare le parti e non attori che ballano (o che fingono di ballare come Natalie Portman in Il cigno nero). Per questo, ancora prima d’iniziare a scrivere, volevo trovare la persona su cui si sarebbe basata la mia storia. Ho iniziato il processo di casting prima tra i ballerini della compagnia di Hofesh Shechter, poi tra i ballerini dell’Opéra di Parigi. Ho realizzato subito che tutti loro sapevano recitare piuttosto bene. È stato davvero impressionante! In effetti, tutti i ballerini sanno come vincere la paura del palcoscenico, come stare davanti a un pubblico, “fare spettacolo”, interpretare un personaggio. L’unica cosa che spesso sembra difficile per loro è il rapporto con il copione. Tutte queste persone che sono così a loro agio nel memorizzare coreografie, movimenti nello spazio, spesso sono meno a loro agio con la voce, con le parole o con la memorizzazione di un copione. Conoscevo Marion Barbeau da molto tempo e avevo notato che aveva lo stesso talento nella danza classica quanto in quella contemporanea. L’avevo anche filmata mentre danzava nello spettacolo di Hofesh all’Opera. Durante l’audizione mi sono reso conto che emana una naturalezza incredibilmente emozionante. Ho pensato che questa sua spontaneità sarebbe stata meravigliosa da filmare. Ovviamente sapevo che ci sarebbe stato molto lavoro da fare, ma le componenti essenziali c’erano. E alla fine ho avuto fiducia in lei, perché i ballerini sanno bene cosa voglia dire lavorare duramente!

Una volta scelta Marion Barbeau, come ha iniziato a creare la sceneggiatura?

Avevo già in mente l’inizio. La storia di una ballerina che ha subito un grave infortunio e che cerca un modo per ricostruire se stessa. Ho iniziato a lavorare alla sceneggiatura da solo. Il lockdown era terminato, ma i teatri erano ancora chiusi. Sapevo di dover scrivere molto velocemente per approfittare di questo momento terribile, ma in cui i ballerini e i teatri erano tutti molto disponibili. Dopo due mesi, la storia che avevo iniziato a sviluppare era diventata troppo complessa, troppo pesante. Ho finito per creare disordine nella mia storia ed è stato allora che ho chiesto a Santiago di unirsi a me. Il suo contributo è stato inestimabile. LA VITA È UNA DANZA è un capitolo speciale della nostra collaborazione. All’inizio pensavo davvero di scriverlo da solo. Santiago non conosce bene la danza e io volevo partire da ciò che sapevo sulla danza, sui ballerini e sul dietro le quinte dei balletti. L’obiettivo del film era quello di creare cinema. Volevo che il film avesse un aspetto molto visivo e che fosse un “grande spettacolo”. Non volevo essere limitato dalla sola narrazione. Ho parlato subito del progetto con il direttore della fotografia Alexis Kavyrchine per trovare una coerenza visiva nel film, prima ancora di finire la sceneggiatura. Santiago ha guardato al progetto con il senno di poi e mi ha detto che questo film richiedeva un rapporto diverso con la narrazione rispetto ai miei film precedenti. Mi ha convinto ad affidarmi a una storia piuttosto esile per lasciare spazio alla danza e alla cinematografia. A trattarlo come un musical in cui si alternano narrazione e intermezzi musicali. Ora capisco che aveva ragione! Abbiamo semplificato tutto per arrivare a una storia leggera come quella che avevo realizzato in OGNUNO CERCA IL SUO GATTO. Riponendo maggiore fiducia nella danza e nelle immagini, abbiamo potuto perfezionare il prodotto. Era importante che la narrazione non fosse dominante.

In LA VITA È UNA DANZA ha scelto di concentrarsi sul lato più leggero della danza, in cui una ballerina ritrova se stessa, piuttosto che sul lato più oscuro delle rivalità esistenti, come ha fatto Darren Aronfsky ne Il cigno nero, per esempio. Perché?

Ammetto che IL CIGNO NERO non mi ha impressionato. Anzi, mi ha infastidito il fatto che Natalie Portman sia stata sostituita da una ballerina nella maggior parte delle scene di danza, come si fa con gli stuntman nei film d’azione. Per me, quando si fa un film sulla danza, è essenziale che anche gli attori ballino. Se vogliamo raccontare una storia sulla danza, i corpi dei ballerini devono essere il nostro punto di partenza. Le persone che recitano le scene devono essere quelle che fanno le prove e che ballano. L’altro aspetto che mi ha infastidito è questa attenzione al lato oscuro e doloroso che spesso associamo al mondo della danza. Io non vedo la danza classica come una cosa del genere. Per molte persone la danza classica è associata all’idea di sofferenza. C’è ovviamente un elemento di verità in questo. I ballerini sottopongono il loro corpo a un duro lavoro, proprio come gli atleti. Non nego i sacrifici che si devono affrontare. Ma non dobbiamo dimenticare quella gioia che, per me, viene prima di ogni altra cosa. Preferisco concentrarmi sulla passione piuttosto che sul sacrificio. Non si può essere ballerini senza essere determinati. La danza è soprattutto uno dei grandi piaceri della vita. La storia di LA VITA È UNA DANZA si basa su un’idea di rinnovazione e di rinascita incentrata sul concetto che dobbiamo tendere verso la positività, indipendentemente dallo sforzo necessario per ottenerla. Potrei dire, forse ingenuamente, che questo è un film sulla vita. Un film sull’amore profondo dei ballerini che vivono questa idea dell’elevarsi, di eccellere. E dietro c’è anche il piacere profondo dello spettatore che ammira questo spettacolo.

LA VITA È UNA DANZA inizia in modo molto audace, con 15 minuti di assenza di dialogo durante una performance in cui la protagonista Elise si infortuna. Cosa l’ha spinta a fare ciò?

Era un punto di partenza. Volevo costringere le persone a guardare la danza e a non farsi distrarre dai dialoghi. Ho lavorato molto su questo incipit, utilizzando le tecniche del cinema muto e affidandomi alla danza e al “linguaggio del corpo”. Come possiamo far sì che gli spettatori vengano catturati dalla storia senza usare le parole? È stata una sfida emozionante da affrontare. Era un obiettivo che mi prefiggevo da molto tempo, fare in modo che le persone venissero coinvolte dall’estetica di queste scene, dalla musica, dallo spettacolo e dalla qualità della danza.

Come ha lavorato alle riprese del ballo con il suo direttore della fotografia Alexis Kavyrchine?

Avevo già lavorato con Alexis in RITORNO IN BORGOGNA e sapevo che aveva realizzato diversi documentari e molte registrazioni di spettacoli di danza. Quindi, per me è stata una scelta ovvia quella di affidarmi a lui, perché non si può affrontare un film come LA VITA È UNA DANZA senza avere una particolare sensibilità per la danza. Penso, ad esempio, a tutte le scene di prova in cui, per definizione, non si sa mai cosa accadrà nell’istante successivo. Nonostante ciò, Alexis ha questa sensibilità che gli permette di seguire i movimenti dei ballerini e di sapere dove posizionarsi sul palcoscenico in relazione a loro. L’altra grande qualità di Alexis è il suo acuto senso della luce (che gli è valso senza dubbio il César l’anno scorso). Gli conferisce quel tipo di magia da fuga dalla realtà che solo il cinema può creare. Alexis è anche particolarmente brillante nei documentari e ha una sorta di sensibilità nel catturare il momento e un profondo rispetto per la realtà. È piuttosto raro trovare queste due qualità combinate in un direttore della fotografia. E anche l’operatore di ripresa, Jean-Luc Perréard, ha questa sensibilità. Le scene di prova sono state girate in stile documentaristico ed è stato bellissimo vedere questi due uomini con la telecamera danzare tra i ballerini.

E come ha concepito le immagini delle scene di balletto con lui?

Si trattava più che altro di un lavoro di lighting design basato sulle tecniche d’illuminazione del teatro. Per la scena d’apertura, iniziamo prosaicamente con La Bayadère, con i suoi tableaux classici e codificati, che abbiamo usato per inquadrare la struttura narrativa. Ho avuto subito l’idea d’iniziare LA VITA È UNA DANZA con un balletto classico e di concluderlo con un balletto contemporaneo. È come un’immagine speculare in cui le cose sono contrapposte ma sono essenzialmente la stessa cosa. Dai colori all’architettura del Théatre du Chatelet e della Grande Halle de la Villette. Ma, in entrambi i casi, Alexis è stato costretto a prendere ispirazione dalla luce creata per i due spettacoli. Gioca con essa, ci si adatta. Tuttavia, non ho filmato La Bayadère come una rappresentazione di danza classica. Con la telecamera mi sono concentrato su ciò che accadeva nella testa di Elise e, indirettamente, nel suo corpo. L’inizio è legato a una sorta di lotta tra rosso e blu, tra caldo e freddo. Il finale invece è come una risoluzione tra caldo e freddo, come se questa lotta fosse finalmente finita.

Come ha costruito l’universo di Elise, a partire dalla sua famiglia?

Santiago ha portato due cose fondamentali. L’idea che sua madre fosse morta ha davvero aiutato a strutturare la narrazione, dando vita anche a un finale molto più potente di quello che avevo immaginato. Per Santiago, la danza classica era il modo in cui Elise teneva vivo il ricordo di sua madre, che non ha mai dimenticato, come se continuasse a far rivivere il suo spirito in lei. Santiago ha anche avuto l’idea che quando Elise non avrebbe saputo più cosa fare della sua vita (a causa dell’infortunio che le impedisce di ballare), si sarebbe occupata di un catering per ritrovarsi così, per puro caso, a lavorare in una residenza per artisti. Questa idea permette a Elise di andare dietro le quinte di una compagnia, ed è questa situazione che fa nascere in lei una frustrazione che la spinge a ballare di nuovo. L’altro elemento importante è che il padre di Elise, che si ritrova vedovo con tre figlie, è come se fosse cieco e non riesca ad apprezzare la danza. Il viaggio di Elise può essere visto come quello di una ragazza che cerca disperatamente di aprire gli occhi al padre.

Perché ha scelto Denis Podalydès per interpretare il padre di Elise e Muriel Robin nel ruolo di Josiane, la proprietaria della residenza per artisti?

È successo tutto molto presto. Denis ha un aspetto da “letterato”. Ma avevo bisogno di un padre che fosse in contrasto con il mondo della danza. È un avvocato che deve essere molto bravo a sostenere le cause e che scrive libri che nessuno legge! (ride). Non ho mai pensato ad altri che a Denis. Il suo personaggio è un po’ un omaggio alla coppia Jean Louis Barrault/Pierre Brasseur in AMANTI PERDUTI. Uno mima, l’altro parla. Volevo che il rapporto padre/figlia fosse costruito su questa idea, ma anche sul fatto che questo padre, per quanto sia un dotato oratore, paradossalmente non sappia davvero come parlare alle sue figlie. Si può quasi leggere tutto il film come un appello disperato di una ragazza che vuole che il padre la guardi, la veda e soprattutto le parli con ogni mezzo possibile… Per quanto riguarda Muriel Robin, l’ho subito immaginata in questo ruolo di proprietaria della residenza per artisti. Una sera, molto tardi, ho visto un documentario su di lei in televisione. Mi ha colpito la sua grande emotività, che fino a quel momento non avevo mai notato in spettacoli che utilizzavano un registro completamente diverso. Volevo quindi andare in questa direzione e catturare questa emozione nel film. Adoro il suo personaggio che spiega di non saper fare nulla, ma che ama aiutare gli altri a fare le cose. Ci sono così tante persone come lei, che non sanno che è una qualità fenomenale essere semplicemente in grado di aiutare. È magnifica questa generosità. Il suo handicap, il fatto che zoppichi, crea anche un legame immediato con Elise, per la quale diventa una sorta di madre surrogata.

La colonna sonora del film è stata realizzata da Hofesh Shechter. Perché l’ha affidata a lui?

È stato abbastanza naturale. Hofesh ha realizzato la musica per tutti questi spettacoli e nella parte di danza contemporanea del film, sapevo che la sua musica avrebbe preso il sopravvento. È anche il motivo per cui non ho lavorato con Loïk Dury, con cui di solito collaboro. Sapevamo entrambi che non avrebbe avuto il tempo di creare musiche originali. Tuttavia, la musica è stata co-scritta da Thomas Bangalter. In realtà, il ruolo di Thomas è stato davvero piccolo. Sarebbe una bugia dire che Thomas fa parte di un prodotto che appartiene realmente a Hofesh Shechter. Conosco Thomas da molto tempo, è un amico di vecchia data di Romain Duris. È anche grazie a questa amicizia che abbiamo avuto accesso alla musica dei Daft Punk in L’APPARTAMENTO SPAGNOLO. E poi un giorno ci siamo trovati fianco a fianco a un balletto di Hofesh Shechter. Quel giorno ho scoperto che avevamo una passione comune per la danza e, nello specifico, per Hofesh. Improvvisamente, volevo farli incontrare. Thomas, che era un grande fan della musica degli spettacoli di Hofesh, era disposto a una collaborazione amichevole. Così, l’80% della musica di LA VITA È UNA DANZA proviene da Hofesh. Ma so che il loro lavoro insieme è stato fondamentale. Lui e Hofesh hanno condiviso molto, soprattutto il fatto che quando si crea un pezzo contemporaneo, si deve conoscere e amare ciò che è classico, infatti non sono poi così diversi. È il caso di Thomas che, pur avendo creato questi suoni contemporanei con i Daft Punk, ha un gusto smisurato per la musica classica. Lui riesce a lavorare la musica contemporanea proprio perché conosce i fondamenti della classica. Lo stesso vale per Marion Barbeau che riesce a lavorare nella compagnia di Hofesh Shechter con la sua ambizione di modernizzare la danza. Lei può creare nuovi movimenti di danza perché ha già lavorato su pezzi di repertorio, un patrimonio coreografico che risale a tre secoli fa. Questa realtà si lega alla metafora narrativa del mio film. È anche la base della teoria che permette di capire l’avanguardia. Come direbbe Nietzsche: Coloro che furono visti danzare vennero giudicati pazzi da quelli che non potevano sentire la musica.

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