Nuove forme del racconto digitale

Che cosa riflettono queste nuove forme del racconto digitale? Si sente il bisogno di raccontare in maniera nuova, perché la realtà contemporanea è complessa e richiede schemi interpretativi nuovi rispetto al passato. Come le avanguardie artistiche all’inizio del 900 sentirono il bisogno di rifondare le forme rappresentative, perché le forme del passato erano risultate non adatte a parlare e a descrivere il mondo in maniera complessa, e occorreva ripensare a nuove forme. Nell0’ambito del romanzo avviene nei primi decenni del 900 con grandi romanzi, alla ricerca del tempo perduto di Proust, o L’Ulisse di Joyce, o tutti i romanzi di Virginia Woolf che cercano di rifondare la scrittura romanzesca alla luce di tutte le nuove cognizioni scientifiche, filosofiche ed epistemologiche che si stavano affacciano nello scenario novecentesco. Alcune delle forme più comuni di cinema nate nell’era digitale sono:

• Nuova esigenza di raccontare in modo nuovo, perché si vede la realtà in un modo nuovo, e i vecchi sistemi narrativi sono inadatti a raccontare e a rappresentare questa realtà che è diventata sempre più complessa
• Nuova forma di riflessione sulle nuove tecnologia e media digitali che possono avere sul nostro modo di guardare e di pensare. In che modo i nuovi media hanno modificato il nostro modo di vivere l’esperienza del mondo, del tempo, dello spazio, la nostra concezione di noi stessi che noi sviluppiamo e maturiamo per l’effetto dei nuovi media digitali?
• La frammentazione: L’esperienza contemporanea, a partire dall’inizio degli anni 80 che si afferma la cultura post – moderna, l’esperienza dell’uomo nel mondo è un’ esperienza frammentata che nessun grande modello rappresentativo o interpretativo è in grado di unificare in un unico modello, e la caduta di tutti quei sistemi filosofici che ambiscono racchiudere il reale in un sistema complesso, ma comunque dotato di una propria fisionomia. Il reale a partire dalla cultura degli anni 80 inizia a essere spiegato, interpretato e descritto come un sistema di frammenti, che nessun sistema filosofico, epistemologico, rappresentativo è in grado di rimettere insieme. E’ come se il pensiero della cultura occidentale si fosse frantumato e nessuna colla, nesun collante ci permette di tenere insieme questi frammenti
• Il film può diventare l’espressione di questa frammentazione epistemologica del sapere che caratterizza la cultura contemporanea, e può diventare l’espressione di quel nuovo tipo di sensibilità embodied legata al corpo, all’azione del nostro apparato percettivo all’interno del nostro corpo. Queste nuove forme del racconto intenderanno parlare in primo luogo di come i nuovi media impattano sulla nostra vita e esperienza, come questa esperienza è più frammentata e difficilmente ricomponibile in un sistema, e la nostra sensibilità non può che non essere pensata come sensibilità embodied, che parte e arriva dentro il nostro sistema cognitivo.

Cosa ha portato l’ingresso del digitale nel cinema dal punto di vista narrativo, dello sviluppo di nuove forme rappresentative:

1. Film Mainstream: Che recuperano e ripresentano dei meccanismi tipici del cinema classico, e semmai riaggiornano questi meccanismi alla luce delle nuove tecnologie. Anche film come Matrix e Avatar che ambiscono a riflettere le modificazioni percettive ed esperienziali della modernità, in realtà utilizzano delle strutture narrative del cinema H. classico, rielaborate alla luce di un nuovo contesto
2. Film realizzati all’infuori del sistema narrativo e produttivo Hollywoodiano, che invece propongono forme narrative non classiche, diverse.

Il Cinema digitale nella direzione conoscitiva ha spinto la concezione dello strumento digitale per creare con più facilità delle forme di narrazione intima e individuale: Negli ultimi 15 anni c’è stato un fiorire di film auto – biografici, diaristici, di auto – finzione, in cui è il protagonista e realizzatore stesso del film che si mette in scena in quanto personaggio, e trasforma se stesso in personaggio di finzione, in quello che è stato definito un meccanismo di auto – finzione.

I registi puntano ad intrattenere grazie alle tecnologie digitali un rapporto più diretto fra la camera e il soggetto che filma con la camera e il reale che sta di fronte alla camera digitale; questo ha permesso di sfruttare il carattere indexicale delle telecamere digitali, e quindi un’immagine foto – numerica, cogliendo la funzione che era già tipica nella fotografia di cogliere e trattenere delle tracce, impronte visive luminose sul supporto materiale, e attraverso il digitale si è cercato di mantenere la funzione indexicale, propria della fotografia e del cinema su pellicola, reso possibile perché le camere digitali sono costruite con lo stesso meccanismo delle camere analogiche, con l’unica differenza che al posto della pellicola ci sono dei sensori che trasformano immediatamente l9impronta di luce che arriva su questo sensore in una stringa numerica, effettuano una conversione istantanea dall’analogico al digitale; per questo si parla di immagine foto – numerica, perché è un’immagine che mantiene una radice fotografia ma viene poi convertita immediatamente in numeri, in una sequenza numerica. Ovviamente chi cerca un rapporto col reale attraverso la camera digitale si pone agli antipodi rispetto a chi utilizza il digitale per manipolare questo carattere indexicale dell’immagine.

1. Utilizzo puramente indexicale anche dell’immagine digitale, sfruttando tutte le caratteristiche tecniche che l’immagine digitale ha a differenza di quella analogica
2. Polo della manipolazione: Nel momento in cui io ho convertito un’immagine in numeri, mi basta intervenire su quei numeri per modificare di conseguenza quei numeri

C’è il desiderio in questo polo indexicale di sfruttare tutto il valore documentale e testimoniale delle immagini e sfruttare le possibilità che i nuovi media digitali hanno di trattenere le immagini, di catturarle in presa diretta. Per effettuare riprese analogiche, in pellicola, io ho bisogno di una mdp piuttosto ingombrante, pensante, ho bisogno di un rullo di pellicola che potrà durare al massimo 10, 15 minuti, ma dopo 15 minuti dovrò interrompere la ripresa per la limitazione materiale del mezzo; con una camera digitale in bassa risoluzione le cui immagini occupano poco spazio e con un hardisk molto grane io posso filmare anche ininterrottamente anche per ore e ore senza dover mai arrestare la ripresa; e quindi posso intrattenere un rapporto con la realtà filmata molto pià diretto, più intimo, più partecipato rispetto a quello che potevo ottenere con una macchina analogica.

La camera digitale proprio per essere uno strumento molto piccolo, sempre più piccolo e maneggevole, e più leggero che io posso portare con me in ogni luogo, in ogni orario del giorno e in tutte le condizioni di luce, fa s’ì che essa diventi una sorta di estensione della mano o dell’occhio dell’operatore, e quindi realizzi questa sorta di utopia di poter filmare la vita in presa – diretta, di avere un doppio costante in presa diretta di ciò che avviene davanti. Infine avrò grazie a questi nuovi strumenti digitali leggeri, instaurare un legame ancora più intimo e diretto tra la camera digitale che sto usando e il corpo dell’attore; potrò avvicinarmi, potrò avere tutta una serie di libertà di movimento rispetto al corpo dell’attore che la pesantezza del sistema pellicola avrebbe reso molto più difficoltoso. Questo nuovo rapporto, dal lato con il corpo dell’operatore, la camera come estensione della mano, e dall’altro con i corpi filmati, hanno la direzione di accrescere quel tipo di sensibilità embodied che caratterizza la modalità percettiva prevalente del cinema contemporaneo. Questa ricerca di indexicalità di un’immagine foto – numerica, va di apri passo con una nuova estetica che si afferma dalla fine degli anni 90: L’estetica dell’immagine in bassa risoluzione; L’estetica della Low Definition, in questo senso risulta di estrema importanza il movimento di Lars Von Trier, Dogma 95

• La diffusione di forme di anacronia, o di non linearità del racconto: Filmare in bassa definizione con questo senso di immediatezza significa avere un interesse minore per la componente narrativa e le sue strutture, e lavorare piuttosto o in un orizzonte acronico, totale disinteresse dei nessi temporali, oppure in un ordine anacronico non lineare, in cui il tempo è comunque ricostruibile nella sua linearità ma ci è proposto scomposto, e lo spettatore è richiamato a ricostruire. Questo secondo punto però non è una peculiarità del cinema digitale, a bassa definizione, ma è un paradigma che troviamo attivo anche nel paradigma H. e mainstream; Seven, Pulp Fiction, Memento, tutti i film che utilizzano anacronie e elementi di non linearità, ma che rimangono all’interno di una serie di nessi causali narrativi molto forti, che viene smontata dal punto di vista della temporalità.
• Film che hanno una temporalità aperta, che catturano un flusso temporale della realtà nel suo definire, vogliono dare l’idea di esprimere un tempo fenomenico che scorre con lo spettaotore dentro la realtà, ma che non sono risolvibili in un tempo narrativo; il tmepo narrativo o non esiste, o non pulò essere ricomposto in una struttura lineare, come Inland Empire; Io alla fine del film non posso mettermi lì sul tavolo e scomporre il film chirurgicamente e oridnandone i pezzi perché i pezzi alla fine non creeranno un corpo coerente e unico, ma una struttura che non ha una struttura narrativa.

Alcune delle forme narrative tipiche del cinema contemporaneo della bassa definizione sono:

• Il fatto di non concepire il film come un racconto, ma come una sorta di database, di raccolta e immagazzinamento di dati, percettivi o informativi;
• Narrazione a – causale: Il film presenta delle tracce narrative ma queste tracce narrative non sono legate tra di loro senza una connessione causa – effetto
• La Multinarratività: Una narratività che si lega all’assemblaggio di diverse e moltiplici linnee narrative, storie, ma anche alla multimedialità, all’utilizzo dentro il racconto di molteplici media, ognuna dei quali racconta una parte della storia. L. utilizza la multinarratività in senso multimediale dove sono presenti suoni provenienti da una sit – com televisiva, sono presenti vari livelli narrativi che richiamano a uno specifico medium.
• Mise en abyme: Termine generale dell’estetica, che appartiene alle arti in generale, alla letteratura, a raffigurazioni in generale ecc. Termine che deriva dall’araldica medievale, dal sistema degli stemmi; quando una parte dello stemma riproduceva lo stemma nella sua totalità. Questo meccanismo è stato ripreso ad es. anche nella pubblicità: una scatola di biscotti che rappresenta al suo interno un bambino che mangia un biscotto da quella stessa scatola di biscotti; Nella scatola di biscotti disegnata sopra la scatola di biscotti sarà diseganto il bambino che prende il biscotto dalla scatola di biscotti; ma la scatola di biscotti dentro la scatola di biscotti dentro la scatola di biscotti ecc. è un meccanismo che crea un’immagine potenzialmente infinita, tendente all’infinito si chiama mise en abyme, costruzione o messa in abisso, perché l’immagine si inabissa su se stessa replicandosi all’infinito. 8 e mezzo di Fellini è un film che ha la struttura della messa in abisso perché c’è il regista del film che deve girare un film e il film che sogna di girare non è altro che il film che noi stiamo vedendo sullo schermo; quindi anche qui si crea un corto circuito tra la rappresentazione che stiamo vedendo e il contenuto di quella rappresentazione che contiene la rappresentazione stessa che stiamo vedendo. Anche in Inland Empire di Linch ci sono dei giochi di questo genere, perché vediamo nel film l’attrice che sta interpretando un film, e per gran parte del film diventa il film stesso che noi stiamo vedendo, ed è una messa in abisso ancora più confusa perché noi non siamo in grado di distinguere i confini fra il film che l’attrice sta interpretando e il film che noi stessi stiamo vedendo; è come prendere un biscotto dalla scatola di biscotti disegnata sulla scatola di biscotti e prendere un vero biscotto dalla seconda scatola di biscotti che sta dentro il disegno. Si crea un meccanismo paradossale dal punto di vista della rappresentazione
• La presentificazione: L’immagine digitale in bassa risoluzione girata con questa tecniche da camera stylo mi dà l’impressione che io non riconduco  al medium cinematografico, ma al medium della diretta televisiva, a una sorta di un’immagine in presa diretta che si presenta direttamente senza mediazioni ai miei occhi; da questo punto di vista potremmo dire che la presentificazione costituisce una rimediazione del medium televisivo dentro il cinema digitale, che si appropria dell’idea di diretta del medium televisivo e la simula attraverso uno stile di ripresa che punta a trasmettere l’idea stessa di un evento che si è consumato in diretta di fronte alla macchina digitale: The Game play … project, un film in cui c’è questa finzione in una videocassetta ritrovata dentro cui sono stati filmati dei fatti terribili e quei fatti terribili non sono altro che il film; ci mostrerà quei fatti come se qualcuno li avesse filmati realmente nel corso del suo farsi.
• Carnet de notes, blocco degli appunti: Il fatto di concepire il film attraverso non più come una narrazione totalizzante, onnicomprensiva, e ben strutturata, ma come una sorta di sommatoria di una serie di appunti che potrebbero servire un domani per poter realizzare un altro film ma che possono già di per se diventare se stessi il film. Gli appunti possono diventare il film stesso; questo è reso più facili dalla pratica digitale, macchine più leggere, semplicità di ripresa. Questa tecnica era già possibile con il cinema analogico, utilizzando pellicola più leggera in 8 o 16 mm e mezzi più leggeri. Appunti su un film sull’India di Pasolini e un suo altro film è l’origine cinematografica di un film fatto solo sugli appunti, un film sull’India che lui dice di voler fare ma non farà mai, perché è giù l’appunto stesso a essere il film. “Petrolio” di Pasolini; introduce la forma dell’appunto nella forma romanzo, facendo un romanzo che è unicamente composto da una serie di appunti che dovrebbero costituire la base del romanzo, ma che in realtà costituiscono già un romanzo.