Terrore nello spazio (1965): Bava e la storia della fantascienza

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Terrore nello spazio

Titolo originale: Terrore nello spazio

Anno: 1965

Nazione: Italia

Genere: fantascienza, horror

Casa di produzione: Italian International

Distribuzione italiana: Sidis, Domovideo

Durata: 90 min

Regia: Mario Bava

Sceneggiatura: Mario Bava, Callisto Cosulich, Antonio Román, Rafael J. Salvia, I.B. Melchior, Alberto Bevilacqua

Fotografia: Antonio Rinaldi

Montaggio: Mario Bava

Musiche: Gino Marinuzzi Jr.

Attori: Franco Andrei, Ángel Aranda, Federico Boido, Stelio Candelli, Alberto Cevenini, Norma Bengell, Evi Marandi, Mario Morales, Ivan Rassimov, Massimo Righi, Fernando Villena, Barry Sullivan

Mario Bava nel 1965 realizzo una pietra miliare del cinema italiano fantascientifico – horror con Terrore nello spazio, pellicola denominata nel 1979 col titolo “Alien è terrore nello spazio”. Il film, basato sul racconto di Renato Pestiniero del 1960 dal titolo “Una notte di 21 ore” non ottenne in Italia un successo di pubblico e di critica, contrariamente a quanto avvenne all’estero che ne apprezzarono la tecnica visiva, come accadde a Stanley Kubrick che dopo aver visionato Terrore nello spazio chiamo il cineasta italiano per proporgli di lavorare agli effetti speciali di 2001: Odissea nello spazio (1968), offerta di altissimo valore che però il regista dei I tre volti della paura (1963) rifiutò, forse pentendosene in seguito, vista l’enorme importanza che ottenne la pellicola. Terrore nello spazio ottenne al box office americano ben 251.000 dollari ispirando, in seguito, importanti registi mondiali come Ridley Scott, che proprio rifacendoci alla narrazione di Bava, scrisse e realizzo Alien (1979).

Trama di Terrore nello spazio

In un viaggio d’esplorazione di alcune zone ignote dello spazio profondo, due gigantesche navi interplanetarie, il Galliot e l’Argos, ricevono un SOS da AURA, un pianeta sconosciuto e creduto disabitato. Per comprendere chi abbia inviato il messaggio di “aiuto” l’equipaggio dell’Argos si reca sulla superficie del pianeta, ma appena giungono sul luogo una forza, potente e sconosciuta, le possiede dando vita a un massacro, in cui gli astronauti ci uccidono a vicenda. L’unico a non soccombere all’incantesimo oscuro è il capitano Markary che avrà l’arduo compito di risvegliare da uno stato ipnotico i membri dell’equipaggio rimasti ancora in vita. Nel mentre è in atto lo scontro sanguinario, la Galliot tenta di contattare la nave gemella, ma dall’Argos nessuna notizia. Preoccupati da questo lungo silenzio, l’equipaggio si reca sulla superficie di AURA, un pianeta freddo avvolto da un’atmosfera asettica che dona inquietudine agli uomini. Gli esploratori rivengono e scoprono con orrore che tutto l’equipaggio dell’Argos è deceduto, a eccezione di Toby Markary, il fratello minore del capitano dell’Argos.  Questo però è solo l’inizio dell’orrore a cui questi viaggiatori dello spazio andranno incontro.

Recensione di Terrore nello spazio

Bava quando realizzò Terrore nello spazio era già un regista conosciuto nel panorama mondiale, soprattutto in Francia e in America, grazie all’American International Pictures (AIP) di Roger Corman e Alex Gordon, una casa di distribuzione e produzione cinematografica interessata a pellicole indipendenti e di genere, andando a produrre e distribuire film che negli anni ’60 ottenevano un grande d’interesse da parte del pubblico d’oltreoceano.  In Italia l’AIP non svolse solo il compito di distribuzione ma interveniva in prima persona nella produzione filmica, garantendo a costi più ridotti, una serie di film adatti per il mercato italiano. Bava diventa una scelta elettiva per l’AIP e il film da essi realizzato fu Tre volti della paura, lungometraggio che in America viene riedito con il titolo Black Sabbath, dando un eco musicale e culturale all’interno della cultura americana, a questo lungometraggio horror si deve il nome dell’omonima Hard Rock Band inglese del 1968 e, inoltre, la struttura narrativa del lungometraggio influenzò registi con Tarantino nel suo Pulp Fiction e Polanski nell’impostazione drammaturgica de L’inquilino del terzo piano. L’opera del 1963 di Bava è suddivisa in tre episodi/racconti di paura, con una lontana origine letteraria abbastanza pretestuosa. In Black Sabbath, Boris Karloff, presente in un episodio del film italiano, viene mostrato in primo piano nella locandina americana, funzionando come elemento di attrazione, richiamando alla mente Frankenstein. La locandina e la presenza di Karloff furono fondamentali per il successo di Bava nel territorio americano e della sua opera filmica. L’AIP negli anni tesse sempre più un importante rapporto con il maestro dell’horror italiano e le sue opere, tanto da produrre e poi distribuire in America, dopo un brevissimo lasso di tempo dall’uscita italiana, Terrore nello spazio, rilasciato all’estero con il titolo  “Planet of Vampires”. La versione statunitense, contrariamente a quella nostrana, vede accreditati come sceneggiatori la coppia M. Heyward e Ib Melchior, che andranno a sistemare, secondo il volere dell’AIP la sceneggiatura di Bava. La casa di produzione e distribuzione americana ebbe un ruolo importante per la creazione della pellicola, tanto da obbligare, di fatto, Bava a utilizzare come attore protagonista l’americano Barry Sullivan conosciuto per Il bruto e la bella (1952), La parola di un fuorilegge… è legge! (1975) e Violenza (1947). Accanto all’AIP, nella produzione dell’horror fantascientifico abbiamo la Italian International Film di Lucisano Fulvio, che costruiva il film pensandolo per la distribuzione all’interno del mercato spagnolo, tanto da cercare d’imporre i suoi sceneggiatori come Alberto Bevilacqua, scrittore di cinema che era stato apprezzato sul territorio ispanico.  Bava accettò con umanità gli obblighi impostigli dalle case di produzione e sfruttando un budget misero e scelte obbligate riuscì a creare un film efficace concettualmente e visivamente, rivoluzionando il mondo del cinema.

Mario Bava: l’autore maltrattato dalla storia del cinema

Mario Bava è fondamentale nel cinema di genere horror e di fantascienza ma il suo nome e il suo lavoro è assente all’interno della storia ufficiale del cinema, dove gli storici non sembrano donargli il peso che gli spetta nella creazione del linguaggio cinematografico e drammaturgico. Del resto con Terrore nello spazio creò un filone di fantascienza che fondamentale per la storia della settima arte come la saga di Alien e Prometheus. Lui è un po’ il Corman italiano; da un lato ha impresso col suo modo di fare tutto il cinema di un certo periodo, e la sua innovazione sta nel concetto di fare cinema, e il modello autoriale è al di fuori degli schemi di quel periodo. Si muove tra tutti i comparti del mondo cinema. Viene spesso anteposto a Freda, che aveva una madre cinefila, che lo portava a vedere ogni tipo di pellicola; Bava è figlio di un regista che aveva già iniziato a operare nel periodo del muto, ed entra molto giovane nel mondo del cinema iniziando a fare un po’ di tutto, dal fotografo di scena al scenografo, come il padre Eugenio che faceva un po’ di tutto, da fabbricare le statue per il peplum, al direttore della fotografia passando alla creazione di trucco ed effetti speciali, come nel Quo vadis? (1913) di Enrico Guazzoni, e sul set di Cabiria, dove il padre Eugenio collabora. Negli anni 30 Mario Bava è sul set di alcuni film di Rossellini e di De Robertis, realizzando sempre più frequentemente trucchi ed effetti speciali. I trucchi a quell’epoca erano quelli fotografici, e diventano la chiave di accesso alla direzione della fotografia, spesso occupandosi di girare e della regia degli effetti speciali. Il padre all’inizio lo osserva sul set, ne La macchina ammazzacattivi di Rosellini del ‘52, col trucco a passo uno utilizzato anche dal padre, che lo battezza nel mondo dei trucchi. Il passaggio alla regia dopo aver curato i trucchi sempre più importanti dei film tra l’horror e la fantascienza, diventa quasi automatico. Da un lato gli rimarrà sempre molto forte l’artigianalità, costruendo modellini, disegnando le rocce della monumetal valley sui vetrini trasparenti, ed è un suo interesse, aveva fatto anche il vignettista per riviste satiriche di quegli anni, attenzione quindi al lato pittorico. Dall’altro lato è un regista a vocazione internazionale, solo che Freda voleva aver successo, fare film ad alta produzione che sembravano americani, mentre Mario Bava non ricerca questo, è schivo e restio. Costruisce però anche il suo cinema nel divismo, con la diva Barbara Steele, che poi Corman chiamerà in America, girando un film del ciclo di Poe diventando un’icona del cinema gotico e horror, ma il suo debutto è grazie al cinema di Bava. Come Corman, conquista una notorietà internazionale nel 1960, non solo in America, ma innanzitutto in Francia, che lo vede come uno dei più grandi registi italiani del periodo, con La maschera del demonio, un film che, realizzato apparentemente in modo artigianale, possiede un soggetto che è un labile richiamo per attirare una parte di pubblico in chiave exploitation al racconto di Gogol, anche un pubblico intellettuale e spocchioso, film che ridefinisce i confini dell’horror e del gotico, a partire dalla scena iniziale del prologo. E’ il suo primo film, utilizza lo zoom, movimenti di macchina, trucchi ed effetti speciali in maniera sapiente. La sua consacrazione come cineasta a 360° arriva grazie a Terrore nello spazio, la cui trama si rifà a un racconto contemporaneo di uno scrittore veneziano dal titolo “Una notte di ventuno ore” di Renato Pestriniero del 1960, che mette al centro di esso l’attesa, che è presente anche nel film. Il racconto venne pubblicato da Interplanet in una di quelle decine di riviste che circolavano amate dal pubblico giovanile, come Urania e Interstellar. Questo racconto è molto veloce e breve, e Bava, per adattarlo farà una serie di variazioni.

Space Opera e Bava

È un genere e sottogenere space opera; molto praticato nel pulp, pubblicazioni a basso costo, rivolte ai giovani, nonostante, fin dalla sua origine, gravità tra mondi di culture e pubblici diversi tra di loro. E’ alla base dei primi serial radiofonici fantascientifici, li ritroviamo nei comix e fumetti, nelle prime produzioni cinematografiche, e pian piano diventerà il termine elettivo delle serie televisive e del cinema d’animazione giapponese, e videogame. Genere a lungo criticato, e Wilson Tucker nel ‘41 definisce questo tipo di produzioni molto diffuse nelle riviste come Amazing stories e Planets, riviste a basso costo, come space opera, richiamandosi alla soap opera, genere che negli anni 40 aveva successo radiofonico travolgente. Sia a livello produttivo; sulle riviste serie come Galaxy, non trova posto il genere dello Space opera. La soap opera è il primo genere radiofonico sponsorizzato a livello commerciale. Una produzione seriale superficiale, che produce tantissime puntate. Anche horse opera, produzioni seriale che avevano come tema il western, con il mito fondativo della frontiera del west e del mondo perduto (non solo con l’idea del massacro e archeologica, ma con tutto l’aspetto dell’esotismo, dal punto di vista della rappresentazione). La vera fantascienza invece è’ detta fantascienza hard, quella dura, e vera, con l’abilità dell’elemento scientifico. La space opera affronta, comunque, il grande tema del western, della frontiera, grande tema mitico, che si esplica nella conquista del territorio, nell’ingresso della civilizzazione. Da Star Wars in poi la vicinanza tra astronauta e cowboy, non scandalizza nessuno, è esibita. Conquista una certa fortuna negli anni 60, ed è rivalutata a partire dagli anni 70, e oggi a tutti gli effetti è un sottogenere della fantascienza ancora molto forte. Fino a quel momento, tranne Antonio Margheriti e Totò sulla luna, la matrice della fantascienza era quella terrena.

All’interno dello Space Opera abbiamo un personaggio centrale, il capitano che dice da subito di essere l’eroe; c’è la presenza femminile, per non dire la coppia; i legami affettivi, il fratello nell’altra astronave; l’idea dell’attraversamento del mondo, tipica dell’avventura spaziale, in un luogo sconosciuto, però ci sono anche altri elementi. La dilatazione di questo incipit sulle diverse procedure attuate dal capitano, sulle apparecchiature e dispositivi di visione, che riporta a una situazione scientifica abbastanza forte. C’è l’idea del pianeta, misterioso, neanche facile da collocare nella galassia, e Bava installa anche altri elementi, come la forza di gravità e attrazione che quel pianeta esercita sulle astronavi facendole atterrare, e dell’influenza che determina sui personaggi, tranne che sul nostro eroe, che sono pervasi dall’aggressività e dalla malvagità. Abbiamo quindi il tema della fantascienza post – apocalittica, dell’uomo che degenera in ferino, un’aggressività inconsulta di cui non capiamo l’origine. Abbiamo l’ambiguità di titoli di testa bianchi che scorrono su sfondo nero, riprendendo lo stile del bianco e nero e degli anni 50, e poi abbiamo la piena luce data dal colore all’interno dell’astronave. Bava mette la nave spaziale al centro, infatti siamo catapultati con i titoli di testa nello spazio perso, poi catapultati in un ambiente confortevole, anche se strano e anomalo. Non è una cosa frequente, perché nella fantascienza degli anni 50 si trovava solo alla fine, o all’interno del racconto dopo un cammino, mentre qui ci troviamo già al suo interno, mettendo a nudo i punti più forti di complessità e significazione. L’astronave è il simbolo della fantascienza, l’unico suo elemento specifico, dall’altro estremamente fuggente. Sobchack, una delle grandi studiose di questo genere, facendo uno dei saggi più belli sull’argomento, esamina il concetto di astronave nel cinema americano, rintracciando la dimostrazione nell’astronave di questa instabilità del genere, perché fatica a farsi icona, una struttura narrativa che è portatrice di tutti i tratti coerenti che sono tipici di un genere.

Nel Western abbiamo il treno come icona di genere, perché sintetizza a livello narrativo e visivo tutte le caratteristiche del genere, che basta il fumo in lontananza o un pezzo di rotaia. Ford, treno come cavallo d’acciaio, come Sergio Leone, omaggia il cinema italiano in c’era una volta il west, con treno e binari fondamentali. Il treno simboleggia l’arrivo della civiltà, il cavallo d’acciaio, il dualismo tra civilizzazione e selvaggio. Non ha mai connotazioni negative, e mai semplicemente il treno. Nello space opera abbiamo invece l’astronave che possiede, nella fantascienza, una pluralità di significati, con connotazioni sia positive che negative o neutrali. In when worlds collide (1951), nei mondi che si scontrano, di Matè del 51, che ha un impatto molto forte sul pubblico italiano per questo suo forte carattere di Exploitation, e uso molto intenso del colore che sembra abbia influenzato in modo molto forte lo stesso Mario Bava. Film dalla storia classica apocalittica, i mondi si scontrano, e bisogna evacuare molte città, il mondo intero, perché la terra è destinata a morire, quindi si fabbrica un razzo enorme destinato a salvare una parte dell’umanità. Abbiamo la ripresa d’immagini realistiche. Vediamo scene di distruzione e di crolli. Queste scene di devastazione suscitavano stupore allo spettatore, come le mareggiate; found footage + trasparenti, trucchi, effetti speciali, modellini. Grande spettacolarità di queste riprese. Vediamo l’astronave nel corso di preparazione, viene selezionata la popolazione eletta che viene incaricata di salire su questa astronave per muoversi su un altro pianeta che è adatto alla vita, simile alla Terra. Film spesso collegato a Bava, ibridazione tra modello apocalittico e space opera, proiettandoci alla fine nello spazio, nel silenzio siderale. La spettacolarità della partenza. Dilatazione dei tempi sulle procedure. Produzione ad altissimo costo. Esotismo, misticismo. Capolavoro di animazione, scelta straordinaria di entrare anche nell’ambito dell’animazione, rinunciando a immagini realistiche. Piramidi Maja, Piramidi egizie (esotismo del mondo perduto, l’altro filone della space opera). Di grande impatto per Bava sia per la resa cromatica e illuministica, che per la mescolanza tra post – apocalisse e space opera.  Esempio più puro di valore positivo dell’astronave, come nido, luogo per una certa fantascienza protetto, dove l’uomo trova protezione, rifugio. Nido, luogo in cui può tornare a vivere e fondare la società, con una visione ottimistica dell’astronave, d’oro, splendente e lucida, che solca i cieli senza farsi turbare, che atterra sul pianeta senza nessuna possibile ferita, l’acme della tecnologia. La forma scelta è rotondeggiante, con questa dimensione collettiva, rafforzata dalle divise tutte uguali; è l’arca di Noè, lo strumento di salvezza. La visione negativa, apparendo come una vera e propria prigione, come nel caso di Kubrik, in 2001: Odissea nello spazio, dove l’astronave è neutra, ridotta solo a veicolo spaziale, mezzo di trasporto, sostituibile ad es. con altri oggetti, tipo la macchina del tempo, o il teletrasporto. Non avrebbe significato. Il viaggio con cui viene raggiunta l’astronave madre, viaggio spettacolare con cameriere astronaute elegantissime, ma nonostante l’impatto visivo spettacolare, che in certi momenti richiama Arancia meccanica, il valore di questo luogo è neutro, nullo, come si direbbe in linguistica un grado zero, senza valore. L’astronave che imprigiona il nostro astronauta, con Hall, il computer, l’anima dell’astronave, il nemico; è labirintica, in alcuni momenti la sfrutta per fare ginnastica, ma molto spesso è un luogo di difficile percorso e pieno di punti oscuri. Il Trailer originale mette già in evidenza questa duplicità dell’astronave: neutra e negativa. L’astronave è la vera protagonista di questo film. L’astronave è un’icona non stabile.

Mario Bava mette al centro del film l’astronave, e non vediamo l’esterno della navicella subito, ma dopo dieci minuti, fatto anomalo per quegli anni. Ne siamo catapultati dentro, e mette a tema tutte le possibili ambiguità dell’astronave, mettendone in scena tre: Argos, l’astronave principale; l’astronave gemella Galyot, col quale si stabilisce all’inizio del film questo dialogo, in cui c’è il fratello, che è quella che viene attirata per prima al suolo; sul suolo di questo strano pianeta troviamo una terza astronave, quella arcaica (Scott s’ispirerà a questo aspetto, di astronave al suolo: somiglianza molto forte tra il primo Alien e l’astronave di terrore nello spazio, realizzata da Bava insieme a Carlo Rambaldi). C’è il futuro che ha un passato remoto, di astronavi precedenti, precipitate, ma dotate di una tecnologia futuribile, superiore, alla nostra, per cui il vecchio che viene trovato sul pianeta è in realtà più nuovo della realtà in cui siamo. Nonostante l’AIP e la risonanza di questa coproduzione, viene girato a bassissimo budget, in sei settimane, più di dieci giorni per gli effetti speciali, interamente girato a Roma, in cui c’è l’elemento del riuso e del riciclo, realizzando un’unica astronave, inquadrandola, e attraversandola in modo diverso, facendola sembrare la stessa cosa, ma qualcosa di diverso. Bava già nell’astronave mette a tema il doppio, l’aspetto speculare del film, l’identico che in realtà è diverso, che ritorna anche nella tematica dello zombie e dell’alieno, attraversa tutto il film. Argos è l’astronave che sembra quasi il nido, con il nostro comandante, una società civile, la piena collaborazione tra le persone, viene inquadrata utilizzando la profondità di campo, e l’ampiezza degli spazi. Percorsa con movimenti di macchina morbida, che accentuano oltre alla circolarità dell’astronave, non è il proiettile allungato e dorato di quando i mondi si scontrano. Però pur essendo un luogo sicuro, le risse entrano lo stesso, e non è così accogliente, separato da porte, tramezzi, paratie, c’è sempre qualcosa di mezzo che vanno scavalcati. E’ talmente circolare da essere labirintica, da far perdere le coordinate, sia quando loro stanno seguendo questo astronauta impazzito, perdendo le coordinate, il senso del davanti e del dietro. Qui l’orizzontalità è rispettata, la navicella è solida, ma fortemente labirintica. Argos ha problemi con lo stabilizzatore, quindi bisogna ripararlo. Galiot presentata in modo antitetico, ma non è del tutto l’opposto, perché i gradi di somiglianza sono molto forti, come la stanza di comando.  E’ il luogo violato e danneggiato, in cui saccheggia la morte, con illuminazione fredda e oscura, il contrario della vita e luminosità dell’Argos. La struttura è esaltata nel suo carattere claustrofobico. Corridoi, reticolo ostili di tramezzi e paratie. Carattere claustrofobico mortifero. Astronave gronda sangue, piena di cadaveri. L’astronave è morta come il suo equipaggio (parole del comandante).

• Astronave arcaica: Simbolo di tutto il film; da lontano luccica attirando l’attenzione degli astronauti, e appare finalmente qualcosa di stabile, ma in realtà è una chimera, gioco d’illusione.
• Estremamente solida, più compatta e pesante, però incrostata e testimone del passaggio del tempo, insabbiata, ricoperta dalle tracce del passaggio del tempo. La gamma cromatica è terrosa, con pezzi di cemento rotti. E’ corrosa, ma allo stesso tempo solida, pesante, tecnologia a noi sconosciuta, più elevata. Lo scheletro è talmente imponente e umanoide, è una razza superiore, che non è segno del decadimento del sangue e del cadavere, come la panoramica dei cadaveri della Galiot. La presentazione dell’astronave arcaica è visivamente con luci rosse ma anche bluastre, la presenza di spazi ampi ma anche di continue paratie, il luogo apparentemente aperto e accogliente, ma invece è una prigione, che toglie l’ossigeno, dotata di vita propria. Complessità di significati molto forte, che ritroviamo anche nella struttura visiva. Quest’astronave rimanda allo sprofondamento, dà l’idea dell’immersione, di una discesa nel passato e negli inferi, ricostruita tramite questo gioco concentrico di specchi e sprofondamento, che dà l’idea che siamo entrati nelle viscere della terra. E’ vivente, ci sono le ragnatele, l’acqua, produce suoni inconsulti, esprimendosi attraverso diapason e scosse elettriche, luogo di un’organicità, con la polvere, la ragnatela, l’acqua.
• Tre modelli di astronave tutti antitetici tra loro, presenti all’interno del film, ma si sfidano l’un l’altro (La Argos da nido diventa sempre più labirintica interiormente, ma alla fine trasformandosi in un vero proprio nido, perché i due protagonisti, gli unici a salvarsi, che la utilizzano per sfuggire per rifondare la nuova società su un altro pianeta). La nave Argos che riparte alla fine del film con i nostri eroi, che hanno atteggiamenti strani, partendo alla volta della Terra. Il nido sicuro ma che sta minacciando la nostra terra, perché loro non sono terrestri, ma alieni.
• Il gioco è sul doppio e la specularità che attraversa tutto il film, ma è anche l’utilizzo di elementi di forte significazione dell’astronave. Lo spettatore è continuamente sfidato e messo alla prova, reso instabile, dal rapporto anche di artigianato, l’arte di arrangiarsi, l’estetica povera come la chiama Stefano Della Casa.  I francesi vedono l’elemento formale della messa in scena superiore agli altri aspetti.

Tra musica e trucchi speciali

Elemento musicale, fondamentale nella fantascienza, luogo in cui essa sperimenta nuove formule e concetti di soundtrack, sia all’attenzione ad ascendenze estere, non nazionali (film di H., e scene colte di Quatermass). In terrore dello spazio diventa un luogo di una profonda rielaborazione, una partitura elettronica che viene poi depositata alla Siae, riconoscendo il suo carattere innovativo e creativo. Gino Marinuzzi è un personaggio molto importante, si deve gran parte di produzione elettronica in Italia sia a Roma che a Milano, tra i fondatoti del laboratorio di musica elettronica, l’accademia filarmonica romana, che fonda nel 1956; e dello studio di fonologia di Milano, partecipando attivamente alle sue ricerche. Compositore di musica elettronica, brevettando nel 1962 con Paolo Ketoff il fotosinth, utilizzato già alla fine degli anni 50, applicato oltre che alle sperimentazioni, anche al cinema. Collabora anche col mondo del cinema per la creazione di nuove colonne sonore, sia nel peplum (Ercole alla conquista di Atlantide) e fantascienza, luogo di grande sforzo tecnologico. Bava realizza il suo primo film considerato maturo, Ercole al centro della terra, girandolo proprio con le stesse scenografie di Ercole alla conquista di Atlantide, e sul set incrocia Marinuzzi, che quattro anni dopo lo chiamerà per terrore nello spazio. Partitura estremamente complessa, ma si apre anche a momenti più sinfonici, non rinunciando alla parte sinfonica della musica. Quando un pianeta esercita questa forza di gravità, sentiamo questa serie di motivi elettronici rielaborati o creati col fotosinth che danno l’idea dell’influsso negativo e forza di attrazione del pianeta.

I trucchi sono di Mario Bava, come anche dei modellini, ma non accreditato c’è anche Carlo Rambaldi al suo fianco, con modellini e trucchi costruiti nel profilmico, davanti alla mdp. Invece la cosiddetta mechatronics, il meccanico che incrocia l’elettronica. Rambaldi avrà anche successo con Profondo Rosso, animando lo strano personaggio. Comando elettronico a distanza di pupazzi e modellini. Produzioni che gli apriranno le porte dell’oscar. C’è una notevole artigianalità, e bassi costi imposti da queste produzioni. La Polenta utilizzata per la lava del pianeta; fumi e gelatine colorate/ le rocce, sette che doveva spostare all’interno del set. Bava e Rambaldi sul set dell’Odissea della Rai, con i trucchi di Bava e i modellini di Rambaldi nella famosa scena di Polifemo. Rambaldi non è semplicemente un ragazzo di bottega. Già nel 61 la critica francese dei cahier e positif individuano in Bava uno dei grandi autori del cinema italiano.

In conclusione